سوته‌دلان / Sottedellan

کارگردان: علی حاتمی / فیلمنامه: علی حاتمی / مدیر فیلمبرداری: هوشنگ بهارلو / تدوین: موسی افشار / موسیقی متن: / بازیگران: بهروز وثوقی، شهره آغداشلو، فخری خوروش، جمشید مشایخی، جهانگیر فروهر، آتش خیر، مینو ابریشمی، سعید نیکپور، سعید امیرسلیمانی، اکبر مشکین، رقیه چهره آزاد، محمود بصیری / محصول: 1978، ایران / مدت زمان: 120 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: برنده‌ی دیپلم افتخار و جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران از جشنواره بین‌المللی فیلم تهران

پیش تحریر

تغزل و تکلف، از ویژگی‌های سینمای علی حاتمی‌ست، اما ویژگی چیزی نیست که در این سینما در نظر آورده شود. شاید روح فولکلوریک و بنیادمند ساختن روایت تصویری او بر پایه و اساس کلاسیک اهم جنبه‌ها باشد. اگر به عنوان یک سینماگر، یا یک مخاطب حرفه‌ای سینما، به عنوان یک منتقد و یا شرح‌نویس و یک فیلم‌ساز به مجموعه آثار حاتمی نگاه نکنیم، باز هم نمی‌توانیم او را از کلاسیسیسم جدا بدانیم. با این وصف که اهل طبقه‌بندی و درگیرکردن مؤلفین با شبکه‌ی گسترده «ایسم»ها نباشیم -که برخی قائل به این موضوع نیستند- حاتمی بازوی کلاسیک در سینمای ایران است. استناد روایت او به سنت‌ها -نه به مفهوم هنر سنتی و یا کلاسیک آنچه در سبک‌شناسی غربی مد نظر است- و گرایش ناخودآگاه و منطبق بر ضمیر آثار حاتمی بر ادبیات کهن، سینمای او را به سمت کلاسیسیسم سوق می‌دهد؛ سینمایی که در ادبیات غوطه می‌خورد و غزل را تصویرسازی می‌نماید. حاتمی با قائل شدن خویش به وحدت مکان، زمان و موضوع که مولفه‌های کلاسیک هستند به گونه‌ای تلمیحی خود را صاحب‌سبک نشان می‌دهد. آثار او قهرمان دارند یا دست کم شخصیت‌هایش با خصیصه‌ای خاص تبدیل به استثنا می‌شوند. برای مثال کچل بودن حسن کچل، عقب‌مانده بودن مجید دوکله، نقاش بودن کمال‌الملک و خوش‌نویس بودن رضا در «هزاردستان» از شخصیت‌های مورد نظر یک قهرمان می‌سازند (کلاسیسیسم: شخصیتها قهرمان هستند.) و دیالوگ‌های پرطمطراق و ادیبانه، که سجع و جناس از آنها می‌بارد گواهی این گفته هستند. جالب اینکه این ویژگی‌ها، گاهی عیب آثار حاتمی به شمار می‌روند تا جاییکه ادای یک جمله حکیمانه از یک قصاب بی‌سواد غیرملموس و بدون ما به ازای بیرونی در نظر گرفته می‌شود. گفتن چنین دیالوگ‌هایی، قبل از اینکه ایراد سینمای کلاسیک حاتمی باشد خصیصه‌ی این سینماست و تنها کار ممکن کنار آمدن با این خصیصه و اعتبار دادن به گفتمان‌های ادبی بین شخصیت‌های بی‌ادب است. حاتمی سعی در شعرگویی به زبان سینما دارد و این کار در قدم اول، با ساخت «حسن کچل» که فیلمی موزیکال و مبتنی بر شعر است انجام می‌گیرد:

«اینو همیشه بابام می‌گفت، نور به قبرش بباره

رفت و به یادمون نموند، خاک سردی میاره

نه شب جمعه حلوایی، نه حمد و قل هو اللهی...»

دومین فیلم به نام «خواستگار»، یک درام-کمدی سنتی می‌شود که حاتمی را بین سینما و ادبیات سرگردان می‌نماید. «طوقی» تبدیل می‌شود به یک سینمای محض و «سوته‌دلان» نتیجه یک پختگی سینمایی ادبی است. اکنون در «سوته‌دلان»، هم میزانسن وجود دارد و هم تغزل. هم تراولینگ هست و هم تشبیه. هم دکوپاژ وجود دارد و هم ترجیع بند. آثار بعدی حاتمی کمابیش از این رویه و هنوز ارادتمند به کلاسیسیسم تبعیت می‌کنند و مجموعه فیلم‌هایی را تقدیم به سینمای ایران می‌کنند که از ادبیات مستغنی است.

معصومیت‌های ایلیایی

سنت، پیش از آنکه دغدغه و نوعی موتیف در سینمای حاتمی باشد، یک بستر و زیرساخت عامیانه و در عین حال بلندپروازانه است. در حقیقت سنت نه به عنوان آنچه که تبادلات و تمایلات فرهنگی را متبادر می سازد، بلکه کالایی‌ست که برای نوعی سینمای شاعرانه قالب‌سازی می کند. شاید این تعبیر استفاده‌ی ابزاری از زبان و فرهنگ باشد و ممکن است تلقی احساسی حاتمی از گرایشات میهنی اش قلمداد شود اما به هر جهت سینمایی متحیرکننده و جلوه آمیز منتج نمی شود. استغنای ادبی این سینما، چنان که در ««سوته‌دلان»» مشخص است هم‌جهت با کالامداری فرهنگ درحرکت است. وامداری حاتمی از ادبیات و تکلف، به هیچ وجه در ساختار فرمالیستی فیلم اثر نمی کند و سینمایی روراست اما متبحر را به رخ می‌کشد. البته «سوته‌دلان»، به لحاظ فرم و ساختار تبلور بلوغ سینمایی سازنده اش است؛ چنانکه با نقب فرهنگی سنتی مورد نظرش تکنیک سینما را نیز در نظر آورده است. در ««سوته‌دلان»» به وفور از انواع حرکت دوربین، دکوپاژ پویا و نور در مفهوم شخصیتی اش (معتقدم که نور در سینما و تئاتر دارای شخصیت است) بهره گرفته شده است. برای مثال، در سکانس پایانی از کاهش نور و موضعی کردنش جهت نمایش شکست عشقی مجید دوکله و فرو ریختن باورها و مرگ ارام مجید استفاده شده است.

علاقه‌ی حاتمی به فرهنگ و سنن ایرانی، متل‌ها، مثل‌ها، تلمیح‌ها و عادات ایرانی، برای مثال آینه قرآن آوردن برای منزل جدید، فال حافظ گرفتن، ازدواج برادر کوچکتر بعد از برادر بزرگتر، زیارت، روضه خوانی و سفره های مذهبی همان ساخت قالب برای بیان پیام‌های دلنشین اجتماعی یا حتی سیاسی (بیشتر در «هزاردستان») است. ساختار این قالب، از فیلمی به فیلم دیگر تغییری نمی کند و در این زمینه پویایی وجود ندارد اما هدف متفاوت است. حاتمی در ساختارشکنی و عادات مدرنیته (خصوصاً در حوزه های اجتماعی و فرهنگی آن) غرق نمی شود و تنها به عنوان نظاره گری محض به تقابل می پردازد. او سنت را اعتبار مبارزه علیه مدرنیسم در نظر نمی گیرد اما از آن برای تقابل سازی فرهنگ و عادت بهره می گیرد. «سوته‌دلان» اما، تراژدی اجتماعی اوست، چیزی که به شکلی ظریف مسائل روانشناسانه ای را مطرح می کند که تا قبل از حاتمی کمتر مورد توجه قرار گرفته است. «سوته‌دلان» یک تراژدی‌ست چون اساساً طبق آنچه آمد، حاتمی یک کلاسیک است. برای مثال در خط روایی داستان، ابتدا سکانس‌های خبری و آشنا کننده، در ثلث ابتدایی فیلم، سپس گره ها و حوادث فرعی (عشق مجید دوکله، بی‌اعتنایی کریم‌آقا به همسرش، سرسری گرفتن عشق خانم خیاط توسط حبیب آقا) دیده می‌شوند و در انتها مرگ نافرجام مجید در راه امامزاده. چنانکه مشخص است چیزی وجود ندارد که روایت را از فرم داستانی داشتن مجزا قلمداد کند و این رویه کلاسیک روایت‌های حاتمی است. داشتن قهرمان (مجید دوکله که عقب‌ماندگی او را خاص می کند) گواه همین گفته است.

«سوته‌دلان» در بطن، ماجرای مهجوریت است. اساساً آنچه در فیلم مطرح می‌شود کنش‌ها و واکنش‌های آدم‌های قصه نسبت به انواع هجران -موتیفی که در همه آثار حاتمی تکرار شده است- در کنار سادگی حیاتی آنهاست. این مهجوریت نوع جغرافیایی (خانم خیاط شیرازی است و حس نوستالژیک دارد)، نوع عاطفی (بی مهری کریم آقا به همسرش)، نوع روانی (بی عقلی مزمن مجید) و نوع اجتماعی (بزهکاری اقدس) دارد که در مجموع، سرگشتگی آدم‌های قصه را نمایش می دهد. مهجوریت بستری می‌سازد برای درک محبوبیت، چنانکه بزهکار محبوب دیوانه شود و زن خیاط محبوب عاقل پیشه‌ای به نام حبیب آقا ظروفچی. ساخت و ساز این حب و عشق ورزی، ساختار پیراسته «سوته‌دلان» را می‌سازد، روایتی که باید در نقد عقل فرهنگی یا فرهنگ عاقلانه بکوشد. این ساختار، اسکلتی می سازد که روایت را شکل دهد و روایت به بازتاب احساسات غیرمنطقی می‌پردازد. هجران در بستر داستان، سوای ادله کارکردی‌اش نوعی بحران اکتسابی‌ست، چنانکه دلیلی وجود ندارد که حبیب با خیاط ازدواج نکند و کریم آقا با زنش همبستر نشود. به همین سیاق، عشق پاک مجید به دلیل نداشتن موتور بازدارنده‌ای به نام عقل منجر به سعادت و نیک بختی در انتهای کار نمی‌شود. شخصیت محوری حبیب برای متصل کردن آدم‌ها به یکدیگر، عامل موثر پیشبرد قصه است کما اینکه هموست که داستان را می‌آغازد و خاتمه می‌دهد. نقد عقل، کارکرد دیگر فیلم در حاشیه است. این عقل است که عشاق را از یکدیگر دور نگاه می دارد، عقلی که دوگانگی غریبی با فرهنگ دارد؛ حبیب و خیاط در رویکردی عاقلانه از هم مهجورند و بی‌عقلی‌ست که مجید را به اقدس نزدیک می‌کند. چیزی که مشهود است، غریبگی زن در استحاله سنتی‌ست، جاییکه زن‌ها در نبردی سرد با مردهایشان به سر می‌برند (خیاط برای معاشقه و زن کریم آقا برای همبستری: عشق و غریزه در دو جهت موازی) یک فاسقه در آغوش مجید آرام می‌گیرد. صداقت و معصومیت مجید، نقطه مقابل شرارت اقدس است و این فرود و فراز عمیق در نقطه عطفی به نام عشق یکدیگر را مماس می‌شوند. اقدس از فرط گناهکاری به عشق رو می‌آورد و مجید از ضمیر بیگناهی، و این تناقض صرف اینکه عقل و مشروعیت را به چالش می‌کشد دلیلی می‌شود برای معصومیت خواهی. اگر مجید عاقل باشد، نمی‌تواند معصومیت را به اقدس هدیه کند و اگر اقدس سلامت اخلاقی داشته باشد قادر نیست جای خالی احساسات پاک زنانه‌اش را حس نماید. جایگاه زن در فیلم، همچون سایر فیلم‌های حاتمی، جهتی اخلاق‌مدار و پشتی‌ساز برای مرد دارد. مرد با وجود زن‌های قصه تمام می‌شود و اساساً زنان در سینمای حاتمی نقشی استعاری و مفهوی را ایفا می‌کنند. این جایگاه در «سوته‌دلان» قدری متغیر است. مثلث زنانه اقدس، خیاط و زن کریم آقا سه سوی ویژگی زن و زنانگی را مشخص می‌کنند، عشق و غریزه و معصومیت از همین‌جا ناشی می‌شود که مردان نقش پر‌کننده و مکمل را ایفا می‌کنند.

دیوانگی مجید در فیلم، باز هم طبق تلقی کلاسیک کاربردی و ضد عوامانه است. حاتمی برای بیان فلسفه‌اش که ممکن است با عقل سازگار نباشد (تکرار می کنم که فیلم در حاشیه منتقد عقل است) به شخصیت مجید نیازمند است. او کارهایی می‌کند که عقل وابسته به سنت و فرهنگ از آن گریزان است، او از دروغ بیزار است اما عقل دروغ مصلحتی را می‌آزماید. او از فریبکاری در رنج است که عقل فریب را ابزار می‌داند. او صداقت را می‌ستاید که برای عقل چالش‌پذیر است. پس، دیوانه باید که عاقل مورد عتاب قرار گیرد، نمونه چنین دیوانه‌هایی که باید فلسفه بگویند در ادبیات و سینمای کلاسیک و حتی مدرن فراوان دیده می‌شوند.

چرا «سوته‌دلان» برون مرزی یا به عبارتی جهان شمول نیست؟ این را همه پاسخ گفته‌ایم. سینمای حاتمی ایرانی است: این دیالوگ‌ها را مرور می‌کنم.

«امام نطلبید، گفت برو شیرازی که حبیبت همون حبیب اللهه.»

«خوش به سعادتتوت که میرین روضه، جاتون وسط بهشته. ما که دنیامون شده آخرت یزید. کیه مارو ببره روضه؟ آقا مجید تو رو چه به روضه. روضه خودتی. گریه کن نداری وگرنه خودت مصیبتی، دلت کربلاست.»

«ای بابا شمام... زیر لحاف کرباسی، چه میدونه کسی، چه می‌کنه کسی؟»

«داداش حبیب! من و تو از یه خمیریم ولی تنورمون علی الحده است. تنور تو عقدی بود، تنور من صیغه‌ای تیغه‌ای!»

و برای ترجمه‌ی این دیالوگ‌ها، به یک فرهنگ‌نامه که متل‌ها و عادات ایرانی را توضیح دهند نیازمندیم؛ اما به هرجهت، دیالوگ‌هایی هم وجود دارند که مستقل عمل می‌کنند، برای مثال:

«زن که طلاشو بده خیلی حرفه! دلمون برات تنگ میشه. بهت عادت کرده بودیم. به اخم و تخمات، الدرم بلدرمات، سگ خلقیات، ولی گور پدر دل ما، دل تو شاد.»

«خدا چقدر دشمن داری، دوستات هم که ماییم، یه مشت علیل عاجز عقل که تو تو حقشون دشمنی کردی!»

«همه‌ی عمر دیر رسیدم.»

تحلیل یک سکانس: فرم و محتوا

شاید یکی از معدود سکانس‌های سینمای ایران که در آن فرم به شدت در خدمت محتواست همین سکانس پایانی «سوته‌دلان» باشد. در اینجا قرار است حبیب آقا واقعیتی تلخ را سهواً به مجید یادآوری کند، اینکه اقدس زنی خراب و ناحیه‌ای بوده است. قبل از اینکه حبیب آقا حرفی بزند، برق قطع می‌شود. حبیب و مجید در دو سوی میز و در موازات دوربین قرار دارند. یک چراغ نفتی بین آنها روشن می‌شود. سر مجید روی میز قرار گرفته است و تصویر آینه‌ای روی میز بی‌شباهت به جمجمه نیست. رفتن نور و هجوم تاریکی، تلویحاً انقلاب روحانی مجید را یادآور می‌شود و تصویر سرش در میز، پیشگویی مرگ او در انتهای فیلم است. نور در ایجاد میزانسنی خشن موثر است، به شکلی که حبیب آقا در موقعیتی برتر و مجید در موضع شکست قرار بگیرد. رفتن به امام‌زاده، تقلایی دوباره برای دستیابی به معصومیتی ایلیایی است، معصومیتی که تنها با مرگ در دنیایی تاریک محقق می‌گردد.

هوتن زنگنه

 منبع : http://longcuts.com/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=19&Itemid=63