1- آدورنو بعضی از تند و تیزترین اظهار نظرهایش در جامعه شناسی موسیقی را به طبقه "هواداران" معطوف کرد. برای مثال: با وجود اینکه، جاز لحظه تسلیم به یک گزافه‌گویی مقلدانه است، چه چیز بین علاقه‌مندان جاز در همه کشورها مشترک است (؟). در این رابطه نواختنشان، جدیت بی‌رحمانه توده‌های مقلد را درکشورهای توتالیتر به یاد می آورد؛ تا جاییکه تفاوت میان تفریح و جدیت به اندازه فرق میان مرگ و زندگی می‌شود (...).

زمانیکه رهبران دو دیکتاتوری سیاه روز (3) مخالف فساد موسیقی جاز بودند، جوانان دیگرکشورها مدت زمان زیادی بود که اجازه یافته بودند توسط گروههایی که ریشه گرفتنشان از موسیقی نظامی تصادفی نیست ،‌ مانند به هیجان آمدن از یک مارش با گامهای رقص سنکوپ دار، به هیجان بیایند (4).

یکی از مهم‌ترین کمک‌های پست مدرنیسم، در مقایسه با رومانتیسیسم و مدرنیسم که از زیبایی شناسی تولید کننده دفاع می‌کنند، دفاعش از زیبایی شناسی مصرف کننده بوده است، که این دو به ترتیب با خود آرمانی فردگرا و قضیبی پیوند یافته‌اند. اول از همه باید روشن کنم، که در اینجا از دید "هوادار" می‌نویسم، شخصی که آثار موسیقی را می‌خرد و به کنسرت می‌رود، نه مانند آدورنو از دیدگاه یک موسیقیدان تربیت یافته یا آهنگساز.

آنچه که تا اندازه‌ای موافق و تا اندازه‌ای علیه آدورنو استدلال خواهم کرد، آنست که موسیقی برای جنبش- چپ در حال تبدیل شدن به چیزی شبیه یک "جبهه کلیدی" است.

2- برای آدورنو پیشرفت موسیقی مدرن انعکاسی از افول بورژوازی، در اختصاصی‌ترین رسانه فرهنگی (موسیقی) است(5). کریستیا برگر تصویر اساسی فرهنگ در آثار آدورنو را یاد آور می شود: اولیس، که به دکل کشتیش بسته شده بود، زمانیکه که بردگان در زیر، محروم از تجربه زیباشناسی که برای آنها فقط در قدرت نهفته بود، پارو می‌زدند، می‌توانست به آواز سیرن‌ها گوش دهد (6).

چه چیز در تصویر وضعیت روشنفکر سنتی یا هنرشناس، در مواجهه با جریان دگرگونی فرهنگ به یک فرهنگ تولید انبوه و در پی آن فرو ریزش تمایز میان فرهنگ عالی و پست –فرو ریزشی که به دقت پدیده- پست مدرن را تعریف می‌کند و جشن ایدئولوژی پست مدرنیستی است- هم زمان بیان و همچنین نقد شده است؟ در شیوه‌ی پست مدرن نه تنها اولیس و بردگانش با هم به آواز سیرن‌ها گوش می‌دهند، بلکه همراه آن آواز، شبیه (قطعه‌ی همراه میچ یخوان) "Sing Along with Mitch" می‌خوانند و حتا ممکن است ضرب‌ها را با پاروهایشان نشان دهند ، یک – دو ، یک – دو ، یک – دو – سه – چهار.

3- یکی از گونه‌های ایدئولوژی موسیقی پست مدرن ممکن است با اظهار نظرهای زیر (از مصاحبه جان کیج درباره آهنگش برای نوار الکترونیک «فونتانا میکس» (Fontana Mix) روشن شود:

س.- حس می‌کنم که مفهومی از منطق و انسجام در موسیقی " مبهم " شما هست.
ج.- این منطق به وسیله من تعبیه نشده، بلکه نتیجه عملکردهای تصادفی است. تفکر اینکه آن موسیقی منطقی است در شما شکل گرفته است ... من فکر میکنم تمامی چیزهایی که ما بوسیله منطق و رعایت روابط به هم وابسته می‌کنیم، جنبه‌هایی از ذهنمان است که با آنچه واقعا رخ میدهد بصورتی بسیار ساده در ارتباط هستند، بدین صورت تا زمانی که ادراک منطقیمان را به کار می‌بریم، طبیعت حقیقی چیزهایی را که تجربه می‌کنیم به حداقل می‌رسانیم.

س.- ادراک شما از مفهوم "ابهام" به دنیایی هدایتتان می‌کند که پیش از این هیچکس کوشش نکرده بود تا به فرمانش درآورد. آیا خود را در این دنیا مانند یک قانونگذار می‌بینید؟
ج.- من مطمئنا در موضع قانون گذاری نیستم. من بیشتر شبیه یک شکارچی یا یک مخترع هستم تا یک قانون گذار.

س.- آیا شما از راههایی که موسیقی‌تان را عمومی کرده‌اند- ناشران موسیقی، شرکت های ضبط، ایستگاههای رادیویی و غیره - راضی هستید؟ آیا شکایتی دارید؟
ج.- من ملاحظه می‌کنم که موسیقیم یک وقت میز کارم را ترک کرده تا چیزی باشد که در بودیسم به آن "وجود بدون ادراک" می‌گویند ... اگر کسی به من لگدی بزند –نه به موسیقیم، بلکه به من- ممکن است شکایت کنم، اما اگر آنها به موسیقی من لگد بزنند، آنرا قطع کنند، به اندازه کافی اجرا نکنند یا زیاد اجرا کنند یا چیزی شبیه آن، آنوقت من کی هستم که شکایت کنم؟ (7)

ممکن است این موضوع را با یکی از بزرگترین تجلی‌های مدرنیسم ادبی در تضاد بیابیم؛ لحظه آواز جاز در تهوع اثر سارتر:
اینجا ملودیی نیست، فقط نت‌ها هستند، تعداد بیشماری ضربه کوچک. آنها هیچ استراحتی نمی‌شناسند، نظمی سخت (انعطاف ناپذیر)، آنها را تولد می‌بخشد و نابودشان می‌کند، حتا بدون دادن زمان به آن‌ها تا نیروی تازه بیابند و برای خودشان وجود داشته باشند. آنها مسابقه می‌دهند، به سمت جلو فشار می‌آورند، در گذر با یک صدای تیز به من برخورد می‌کنند و محو می‌شوند. دوست دارم که آنها را به عقب برگردانم، اما می‌دانم که اگر در متوقف کردن یکی موفق شوم، تنها به صورت صدای بی‌ارزش پژمرده‌ای، میان انگشتانم باقی خواهد ماند. باید مرگشان را بپذیرم؛ حتا باید آرزویش را داشته باشم: من تعداد کمی احساس از این قویتر یا خشن‌تر می‌شناسم. گرم می‌شوم، احساس خوشحالی می‌کنم. هیچ چیز فوق العاده‌ای در این احساس وجود ندارد، آن یک شادی کوچک تهوع است:
در ته یک گودال چسبناک پخش شده است، در ته زمانه ما، روزگار بند جوراب های ارغوانی و صندلیهای شکسته؛ از لحظه های گسترده و نرم تشکیل شده است که در لبه منتشر شده باشد، مانند یک لکه نفت. نه زودتر از تولد، به راستی قدیمی است، چنان به نظر می‌رسد که من آنرا در بیست سال گذشته می‌شناخته‌ام (...).

آخرین آکورد داشت خاموش می‌شد، در یک سکوت کوتاه که در پی‌آمد، من قویا احساس کردم، آنجاست، که چیزی دارد اتفاق می‌افتد. سکوت.

عزیزم یکی از همین روزها مرا از دست خواهی داد.

چیزی که در همان دم داشت اتفاق می‌افتاد، این بود که تهوع داشت ناپدید می‌شد. وقتی صدا درسکوت شنیده ‌شد، حس کردم که بدنم سفت شد و تهوع به صفر رسید. ناگهان به طور تحمل ناپذیری سخت و همچنین درخشان شده بود . در همان لحظه موسیقی مانند یک فواره بیرون زد و متسع شد. اتاق را با شفافیت فلزیش پر کرد، خرد کننده علیه دیوارهای روزگار تیره ما. من در موسیقی هستم. گویهای آتش احاطه شده با حلقه‌های دود در آینه‌ها می چرخند؛ لبخند سخت نور را می‌پوشانند و آشکار می‌کنند. لیوان آبجوام کوچک شده است، به نظر می‌آید روی میز کپه شده است، غلیظ و غیر قابل صرفنظر کردن به نظر می‌رسد. می‌خواهم بلندش کنم و وزن آن را احساس کنم. دستم را کش می دهم ... خدایا! آن چیزی که تغییر کرده، قیافه من است. این حرکتِ بازویِ من مثل یک موضوع با شکوه توسعه یافت. من رقصان به نظر می آیم.(8)

پانویس‌ها
1. این مقاله برای بار اول در نشریه انگلیسی "Critical Quarterly" در 1989 چاپ شده است.
2. همین مقاله در سال 1990 در نشریه "Postmodern Culture" دوره اول شماره اول، با اجازه نشریه "Critical Quarterly" دوباره چاپ شده است. 3. اشاره به ضدیت حکومت‌های دیکتاتوری‌ استالین و هیتلر با موسیقی جاز است.
4. Theodor Adorno, "Perennial Fashion--Jazz," in _Prisms_, trans. Samuel and Shierry Weber (London: Neville Spearman, 1967), 128-29.
5. در این مورد نگاه کنید به " The Philosophy of Modern Music" ، ترجمه Anne Mitchell و Wesley Blomster ، (New York: Seabury, 1980)، صفحات 33-129.
6. Christa Burger, "The Disappearance of Art: The Postmodernism Debate in the U.S.," _Telos_, 68 (Summer 1986), 93-106.
7. اقتباس از مصحابه Ilhan Mimaroglu با جان کیج درباره ضبط نوتهایی برای بریو ، "Electronic Music " ، (Turnabout TV34046S).
8. Jean-Paul Sartre, _Nausea_, trans. Lloyd Alexander (New York: New Directions, 1959), 33-36.

4- مروری بر تهوع نشان دهنده‌ی نظر آدورنوست که: "موسیقی نوید آشتی است". این آن چیزی است که ریشه‌هایش در لحظه‌های آیین قربانی و جشن‌هایی موجود است که اعضای یک جامعه انسانی را به محلی که در آنند مقید یا باز متعهد می کند.

در تهوع، آواز جاز از پیش، آشتی مشروط «رکوئنتن» (Roquentin) با خود و تصمیمش برای نوشتن مفهوم و نیت پایان نامه‌اش را نشان می‌دهد، نمایشی از انتخاب که برای خوانندگان این نشریه ناآشنا نیست. حتی برای یک آوانگاردیست مانند کیج – با اشاره به بودیسم – هنوز موسیقی ، به مفهوم مقداری حس فرمِ شهوانی یا " تجربه‌ی زیست " دینی است (9).

5- آیا کارکرد موسیقی در ارتباط با ایدئولوژی‌های بزرگ فئودالی – اسلام، مسیحیت، بودیسم، کیش هندو، شینتو، آیین کنفوسیوس – ایجاد احساس والا و جاودانی نیست، به طوریکه تصویر پاداشی باشد که در انتظار مومنان فرمانبردار است:
پاداشی برای تسلیم شدن به استثمار یا قبول بار سنگین بهره‌کشی؟ در حالی که می‌نویسم طنین این دوئت زیبای مونته‌وردی – دوئت سرافیم– (دو فرشته، مریم باکره را دعا میکنند، 1610) را به خاطر می آورم، که مخصوصا ملاحت زیادش ممکن است با این حقیقت مرتبط باشد، که در هنگام بحران فئودالیسم و کاتولیسیسم نوشته شده است.

6- کمی پیش از مونته‌وردی، منریست‌های ایتالیایی استقلال کار هنری را از عقاید دینی اعلام کرده بودند. اما اگر افزایش سکولاریزاسیون موسیقی در دوره باروک متاخر اروپا و قرن 18ام از یک سو، به طرف آرمانگرایی ژاکوبنی سمفونی نهم رهنمون شد، از سوی دیگر چیزی شبیه زیباشناسی استعلایی کانت را بوجود آورد، که نوعی عرفان (اشراق) ضمیر بورژوایی است.

همانطور که آدورنو نیز آگاه بود، ما در موسیقی مدرن هنوز در قلمروی رابطه فئودالیسم و موسیقی، تجربه زیباشناختی، سرکوبی و تعالی، امتیازات طبقاتی و خود مشروعیت همگرا، هستیم.

7- «جنووز» (Genovese) به برده روحانی آفریقایی-آمریکایی اشاره میکند، چیزی شبیه معکوس گفتار درباره‌ی رابطه‌ی موسیقی و دین که به آن اشاره کرده‌ام:
حسی که در آن موسیقی و کلام به گونه‌ای فرهنگی تصویر رستگاری قریب الوقوع از بردگی و ستم را زنده نگه داشته‌اند، رستگاریی که در روزگار انسان دروغ، و حقیقت جغرافیایی برده و حالت رهای (رود اردن گل آلود و پهناور است/ Gotta به کناره دیگر میرود)(11) جنبش معروف «جاز آزاد» در دهه 1960 است («سیسیل تیلور» (Cecil Taylor) ، «اورنت کُل‌من» (Ornette Coleman)، «آلیرت آیلر» (Albert Ayler)، «لیِت کُلترین» (late Coltrane)، «آرچی شِپ» (Archie Shepp)، «سان را» (Sun Ra) و غیره).

منتقد فرانسوی «پیر لُرُ» (Pierre Lere) در مروری بر آنچه به طور محوری توسط هربرت مارکوزه در یکی از بیانیه‌های کلیدی رادیکالیسم زیباشناسانه در دهه 1960، نقل شده است، تذکر می‌دهد: آزادی فرم موسیقایی، فقط ترجمان زیباشناسانه‌ی آزاد سازی اجتماعی است . با فراتر رفتن از چارچوب تونال تم، آهنگساز خود را در موضعی آزاد می‌یابد.

خط ملودیک واسطه‌ای است میان نظم آغازین که مردود شده و نظم نهایی که خواسته شده است. خنثا کردن مالکیت یکی در گرو دستیابی به آزادی دیگری است، تثبیت یک گسیختگی میان بافت هارمونی که راهی به زیباشناسی فریاد میبرد (_esthetique du cri_). این فریاد، که ویژگی تشدید شده عنصر "موسیقی آزاد" است، در یک تنش خشم آلود متولد شد، گسیختگی شدید با نظم مستقر سفید را اعلام کرد و ترجمان پیشرفت سخت یک نظم جدید سیاه شد (12).

8- آیا موسیقی خود به عنوان ایدئولوژی مانند یک عمل ایدئولوژیک نیز هست؟ آنچه من در ذهن دارم، به‌هیچ وجه مسئله مشترک موسیقی شناسی سوسوری و مارکسیسم عوامانه، که "چگونه موسیقی ایده‌ها را بیان میکند" نیست.

«ژاک آتالی» (Jacques Attali) به درستی مشاهده کرده است که، با اینکه موسیقی می‌تواند به عنوان سر و صدای فرم داده شده‌ی مطابق با یک نظام تعریف شود، هنوز نمی‌تواند با یک زبان برابری کند. اگر چه موسیقی دارای قابلیت استفاده‌ی دقیق است، اما هرگز رجوعی به یک کد منطقی از نوع زبانی ندارد. این نوعی زبان بدون معناست (13).

پانویس‌ها

9. قس. با اظهارات ذیل از La Monte Young آهنگساز مینیمالیست: در حدود 1960 به یوگا علاقه‌مند شده بودم، که در آن تمرکز و توجه بر صداهای درون سر (ذهن) شماست. مراقبه به روش ذن اجازه می‌دهد افکار بیایند و همانطور که بودند بروند، که این مشابه موسیقی کیج است؛ من و او مانند دو چیز(ملودی یا خط آوازی) متضاد که به تعریف دیگری در آواز خواندن کمک کنند، وقتیکه صدا با یک وزوز کاملا کوک می‌شود، تمرکز زیادی می‌کنم تا آنرا در کوک نگهدارم که این همه افکار دیگر را (از ذهنم) بیرون میراند. برگرفته از Kyle Gann ، "La Monte Young: Maximal Spirit" ، Village Voice، 1987، 70(ستون Gann در Village Voice جای خوبی برای پیگیری بسط موسیقی مدرن و پست مدرن معاصر در صحنه نیویورک است).
10. "سمفونی‌های بتهون در فرآیند خیلی محرمانه‌اشان بخشی از جریان تولید بورژوازی و بیانگر فاجعه دیرپایی که سرمایه‌داری ایجاد کرده است، هستند. اما آنها حالت غم‌انگیز تصریح نسبت به حقیقت به عنوان یک واقعیت اجتماعی را دارند؛ به نظر می‌رسد که می‌گویند وضع حاضر بهترین وضع ممکن در دنیا است. موسیقی بتهون بیش از آنکه بخشی از انقلاب رهایی بخش بورژوازی باشد، دفاع پیش‌دستانه آن است".

9- آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآورموضوعی است که «دلاوُلپه» (Della Volpe) را در نقدش با عنوان " نقد ذوق" متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و با ساختارشکنی بخصوص وجود دارد، گرایش آنها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله زبان – نمادین- مقید شده است، بجای اینکه عموما حالات احساسی را سازمان دهد (14).

اما ما، مطمئنا در یک سنت فرهنگی ساکن می‌شویم، جاییکه یک حس مشترک، مردم را به شنیدن موسیقی دعوت می‌کند، (صریحا) برای اینکه از ایدئولوژی، از وحشت ایدئولوژی و اهمیت عقل ابزاری، بگریزند. در آنچه من رای اصلی یک مدرنیست می‌پندارم، آدورنو مینویسد: "زیبایی مانند مهاجرت از جهان معانی و غایت‌هاست، همان دنیایی که زیبایی وجود عینی خود را مدیون آنست"(15).

10- آدورنو و مکتب فرانکفورت، ایده زیباشناسی کانتی را به عنوان هدفمندی بدون هدف، دقیقا جایگاه رادیکالیزم و نیروی رهایی بخش هنر تعریف کرده‌اند، مفهومی که اهداف عملی را به سوی سرکوب و مبارزه با سلطه و استثمار، مخصوصا عقلانیت نهادهای سرمایه داری هدایت می‌کند. برای مقایسه اظهار نظرهای مشهور لنین - که در یادداشت‌های گورکی آمده است- زمانی که به سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کرده بود، در اینجا می آید: "او لنین- از آپاسیوناتا بسیار لذت برد، موسیقی او را به حسی لطیف، شاد، هم رای با کل بشریت، واداشت".

اشاره او به تمایل، نیاز به پایداری در برابر یک لذت زیباشناسانه مخدر و آرام بخش تحت لوای یک کشمکش سخت – متناظر با سخت‌گیری ایدئولوژیک– را نشان میدهد، که دستکم در جریان حرکت برای ساخت یک جامعه‌ی بی‌طبقه جاگرفته است . اما چیزی که دراثر لنین زیاد احساس می‌شود، تغییر شکل حساسیت زیباشناسانه به سوی حوزه اکتیویسم انقلابی است. و در آثار آدورنو و لنین مفهومی هست که به طریقی، موسیقی مازاد (بر) ایدئولوژی است.

11- نه فقط مکتب فرانکفورت بلکه بیشتر گرایشهای اصلی در مارکسیسم غربی (گرامشی یک استثناست) مقداری از فرم یا تمایز دیگر هنر/ ایدئولوژی را حفظ کردند، با یک ویژگی برتری اخلاقی/معرفت شناختی زیباشناسی بر ایدئولوژی.

برای مثال، در مقالات اولیه آلتوسر: در نامه‌ای درباره هنر به «آندره داسپر» (Andre Daspre)، گفته شده است که هنر جایی مابین علم و ایدئولوژی اشغال می‌کند، چونکه ایدئولوژی را (در ماده خامش ، ‌چنانکه صحبت شد) درگیر کرده ولی در چنین راهی با دامن زدن به "فاصله درونی ذاتی" اش از ایدئولوژی، مختصری شبیه به ایده "اثر بیگانگی" برشت است که ناظر را وادار به موشکافی و پرسش در مفروضات در جریان پیشرفت نمایش می‌کرد. در بخش استیضاح در مقاله‌ی متاخرتر آلتوسر درباره ایدئولوژی، این مدرنیست و فرمالیست، وابستگی با بیگانگی و آشنایی زدایی را با آنچه در معنی، یک پست مدرنیست با جذبه و تثبیت (عشق زیاد) ربط می‌دهد، جایگزین کرده است.

اگر ایدئولوژی در نظریه مرکزی آلتوسر، چیزی است که رابطه سوژه با حقیقت را مي‌سازد، پس دامنه ایدئولوژی منظره‌ای جهانی یا مجموعه‌ای از ایده‌های (زبانی) نیست، بلکه جمعی از شیوه‌های معنی‌دار درجوامع است، که فرهنگی‌اند. در استیضاح، نتیجه این نیست که ایدئولوژی در فضایی شبیه تجربه زیباشناسانه روی دهد، یا در هنر "ممتاز معتبر" یا "بزرگ" که فراتر از چیزی صرفا ایدئولوژیک می‌رود (در حالی که هنر "نامعتبر" نمی‌رود)، بل اینست که ترجیحا مرتبط با کدام ایدئولوژی و مال چه کسی است، زیرا کار هنری دقیقا یکی از جاهای حضور ایدئولوژی است، و البته این نیازی به ایدئولوژی مسلط یا حتی ایدئولوژی خاصی نیز ندارد.

12- اگر اثر زیباشناسانه شامل ارضای برخی از هوس‌ها– لذت‌ها (در آثار فرمالیست ها، تجدید نیرو یا ایجاد شور) – است، یا اگر اثر زیباشناسانه یک اثر ایدئولوژیک است، پس سوالی که پیش می آید جدایی موسیقی و ایدئولوژی نیست بلکه بیشتر ارتباط آنهاست.

13- به نظر می‌رسد، موسیقی که در این مفهوم، یک رابطه مخصوص با مرحله پیشازبانی، و بنابراین با مرحله خیالی یا دقیق‌تر با چیزی شبیه ایده علائم رمزی کریستوا، دارد (16). در نوع مثله شده‌ای از لاکانیانیسم که در مطالعات فرهنگی این روزها به کار می‌بریم، موسیقی را هدف عمل شناسایی خیالی در روح می‌گیریم – در روشی که لاکان مانند "ارتوپدی" انتخاب کرد – بعنوان کنایه‌ای از هدف سرکوب شده یا فراموش شده‌ی هوس است، تمایلی که هرگز ارضا نشده و بالنتیجه در فاعلش حسی از ناتوانی و محو شدن نقش بسته است. در نارسیسیسم این تمایل، شکل هویت لیبیدوئی ضمیر با یک تصویر یا حسی از خودش (این موضوع یادآور نمایش شق‌های دیگر در مقاله فروید درباره نارسیسیسم به سال 1916 است) چنانکه هست، یا آنچنانکه بوده یا باید باشد، می‌گیرد.

از این میان، فروید استدلال میکند که در اینجا، سومین چیز ممکن – تصویر ذهنی یا تجربه‌های نفس، چنانکه باید باشد –نتیجه جانشینی خودشیفتگی ابتدایی با تصویرهایی از یک ضمیر دلخواه یا ضمیر آرمانی ناشی شده، که بعنوان ضمیر یا فرا خود درونی شده است. تصویرهایی که او اضافه کرد ، نه تنها خود بلکه ایده‌آل‌های اجتماعی والدین، خانواده، قبیله، ملت، نژاد و ... را درگیر کرد. در نتیجه احساساتی که ایدئولوژی را انباشته‌اند، حس محدودی (کوته فکرانه) از ایسم های سیاسی و وفاداری، وابستگی به یک حزب، " آمریکایی" بودن، دفاع از " افتخارات و شرف" خانوادگی، مبارزه در یک جنبش آزادیبخش ملی و غیره ، همه اساسا، تغییر شکل‌های گرایش همجنس خواهانه خود شیفتگی لیبیدویی هستند.

پانویس‌ها

14. بارتِز شاید یک استثنا باشد، و دریدا درباره تصاویر و نقاشی‌ها نوشته است. John Mowitt در دانشگاه Minnesota جالبترین کارهایی را که دیده‌ام، از نظرگاه پساساختارگرایانه انجام داده است. او تئوری اولیه موسیقی پساساختارگرایانه را پیشنهاد می‌کند.
- Stoianova, _Geste, Texte, Musique_ (Paris: 10/18, 1985).
15. _Aesthetic Theory_, 402.
16. مکتب علائم رمزی برای کریستوا طبقه بندی "مِن و مِن" است، خارج از آنچه از زبان ناشی میشود – چیزی بین غریبه گفتاری و پاسخ‌های بچه در مرحله پیشاادیپی به صداهای بدن مادر- و این انقیاد سوژه نسبت به امر نمادین را تحلیل می‌یرد. "کریستوا قضیه‌ای ایجاد کرد که مکتب علائم رمزی اثر تحریک جسمانی است که به طور ناتمام، وقتیکه نظم پدرانه در دوتایی مادر/فرزند مداخله میکند، سرکوب شده ‌است، و بنابراین از لحاظ ذهنی به بدن مادر وابسته است".
-Paul Smith, _Discerning the Subject_ (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988), 121.

14- آنگاه ادامه می‌دهد که اثر زیباشناسانه –حتا آن گونه اثر غیر معنایی که به وسیله سازماندهی صدا (در موسیقی) یا رنگ و خط (در نقاشی یا مجسمه سازی) پدبد می‌‌آید– همیشه اشاره به نوعی از پندار اجتماعی، راهی از بودن با، و/یا برای دیگران، دارد. ممکن است در این زمینه اظهار نظرهای «جِیمسون» (Jameson) را در انتهای " ناآگاهی سیاسی" در بخشی با عنوان "دیالکتیک آرمانشهر و ایدئولوژی"، به مفهوم آنکه " تمام آگاهی طبقاتی –در مفاد نص تمام ایدئولوژیها چنان است– بیش از فرم‌های انحصاری آگاهی طبقات حاکم، متقابلا فرمهای طبقات ستمکشیده در طبیعت بسیار آرمانیشان هستند " بیاد آوریم، هر چند آنها ادبیات محور هستند.

مطابق این موضوع جِیمسون ادعا کرد –‌ این برداشتش از زیباشناسی فرانکفورت است – که ارزش زیباشناختی کار هنری معین هرگز نمی‌تواند به لحظه تکوینش محدود شود، وقتیکه ویلی-نیلی را مجبور کرد به بعضی فرمها یا دیگر برتری‌ها مشروعیت ببخشد.

تصور کیفیت آرمانیش به عنوان "هنر" و "افسون جاودانیش"، تفسیر مارکس (خرده بورژوای اروپای مرکزی) بر شعر حماسی یونان را به یاد می آورد– دقیقا چیزی است که به گونه ای لذت بخش، وحدت خیالی یک مالکیت اجتماعی را بیان می‌کند، پس "هنر آرمانیست که نه بعنوان چیزی در خودش، بلکه بیشتر برای توسعه چنین مالکیت‌های اشتراکی‌ای است، که خودشان رمزهایی برای تجسم نهایی زندگی اشتراکی هستند، که به آرمانشهر جامعه بی‌طبقه دست پیدا کرده‌اند" (17). 15- اگرچه مطمئن نیستم جِیمسون خودش این نکته را این گونه خاطر نشان می‌کرد، چیزی که این موضوع به طور ضمنی بیان می‌کند، آن است که ضمیر ناخودآگاه زیباشناسی، کمونیسم است (همچنین کسی لازم است که روی رابطه میان موسیقی – واگنر، ریچارد اشتراوس- و فاشیسم کار کند).

16- می‌خواهم دراینجا موضوعی را معرفی کنم، که بخصوص در سبکی که من درباره موسیقی فکر و تجربه می‌کردم خیلی وخیم بود، این پیامد رابطه موسیقی با مواد مخدر است. این موضوع که در عباراتی از تهوع که پیش از این آورده‌ام گفته شده، از تجربیات سارتر با مسکالین در دهه 30 مشتق شده است. خیلی از شما ممکن است شرح شخصی از تجربیاتتان با داروهای توهم‌زای اصلی دهه 60 داشته باشید، اما اینجا – از آنجایی که محتمل نیست در آینده نزدیک کاندید دادگاه عالی شوم!– تجربه‌ی من آمده است.

سال 1963، دیروقت شب است. در کالج یک دانشجوی کارشناسی ارشد هستم و برای اولین بار از «پیُت» (peyote) استفاده کرده‌ام . سرپایین روی نیمکتی با روکش مخمل سرخ خوابیده‌ام. موسیقی موتزارت پخش می‌شود، چیزی شبیه آداجیوی یک کنسرتو پیانو. هنگامیکه تهوعم آرام آرام محو میشد – پیُت سبب تهوع براستی شدیدی در نیم ساعت اول مصرف یا چیزی در این حدود می‌شود– متوجه شدم که موسیقی به طور فزاینده‌ای شفاف و زیبا به نظر می‌رسد.

احساس می‌کردم نفسم بدن مرا در مقابل نیمکت حرکت می‌دهد و نیمکت مانند یک موجود زنده به من پاسخ می‌دهد، خیلی نرم و ملایم، چنانکه بدن مادرم بود. من نزدیک بودن به مادرم را در اوایل کودکی به یاد می‌آورم یا به نظر می‌رسد که به یاد می‌آورم. در نوستالژی غرق شده‌ام. اتاق پر از نور شده است. من وارد یک حالت بی انتهای بهشتی، ورای نیک و بد شده‌ام. موسیقی پیش می‌رود و پیش می‌رود.

17- در اینجا بدیهی است که نشئگی یا سفر(پرواز) بدی بود: مواد مخدر این احساس را تشدید می‌کند که سوزن گرام با پرز پوشیده شده، مانند یک چیز لزج، صدا گرفته و زشت شده، موسیقی به شدت پیش پا افتاده و احمقانه است؛ برگرفته از چارلی منسون؛ شنیدن پیامهای مکاشفه نهانی در "Helter Skelter" از آلبوم سفید گروه بیتل؛ راک در آلتامونت.

مدرنیسم در موسیقی، مثلا قطعات بی‌نهایت فشرده‌ی وبرن متاخر، دریافت احساسی از دیسونانس، از یک انسجام و درخشش گذرا، در میان پروازِ بد است، که نیرویش از همه عظیم‌تر است چراکه درخشش بیرونی آشوب و شرارت است. در زیباشناسی فرانکفورت دیسونانس صدای ستمدیدگان در موسیقی است. بنابراین برای آدورنو تنها دیسونانس است که تصور باطل آشتی نمایش داده شده بوسیله هارمونی را نابود میکند، تا آن که نیروی اغواگر از ویژگی امیدبخش موسیقی جان بدر برد (18).

ملاحظه کنید که اعتدال نیار دارد خودش را خیلی خلاصه بیان کند ... می‌توانید هر مروری را به سمت یک شعر، و هر افسوسی را به سوی یک رمان ادامه دهید. اما برای بیان رمانی در یک حرکت، شادیی در یک نفس، تمرکزی فوق‌العاده لازم است- چنین تمرکزی تنها در فقدان حس ترحم به خویش می‌تواند حضور یابد (شوئنبرگ درباره وبرن) (19).

18- قطعه"33 '4 کیج – قطعه‌ای که در آن اجرا کننده بدون نواختن چیزی برای چهار دقیقه و سی و سه ثانیه پشت پیانو می‌نشیند– تجلیل یک پست مدرنیست از زیباشناسی مدرنیستی، سریالیسم و زبان شخصی موسیقی است. چیزی که این قطعه به آن اشاره دارد آنست که موضوع شنیدنی از فقدان زیاد موسیقی، موسیقی می‌سازد، این نمایشی از عقیم گذاشتن اجرایی مورد انتظار است.

همینطور حاضر-آماده‌های دوشان یا نقاشی‌های سفید راشنبرگ در همین راستا هستند. این موقعیت به طور مناسبی یک اضطراب مدرنیستی را برمی‌خیزاند (شاید این اضطراب در چهچهه پرندگان اثر کله که سروصدایش از بسیار مینیاتوری شدن، درهم فشردگی و تنش سکوت فضای تصویری نشات میگیرد، به تمثیل آمده باشد) تا یک تجربه زیباشناسانه خارج از آنچه از پیش معلوم بود، بسازد.

19- از سوی دیگر پست مدرنیسم در موسیقی، جایی است که دلمشغولی شنونده برای یافتن "مفهوم" قطعه به وسیله تصادف محض – در موسیقی شانسی کیج– دائما بی‌نتیجه میماند، یا به وسیله یک موسیقی ملایم آرام و پراکنده می‌شود، "شنیدن آسان" با تغییراتی که فقط در «لانگ دوری» (longue duree) کالیفرنیایی اتفاق می‌افتد، پوشیده می‌شود، مانند موسیقی دنیای نو، فیلیپ گلاس، تری رایلی یا استیو رایش. میتوان گفت: قصد این نوع موسیقی‌ها تخطی از تصویر سازی و رمزگذاری است، آنها یک جور شستشوی مغزی حقیقت هستند.

پانویس‌ها

17. Fredric Jameson, _The Political Unconscious Narrative as a Socially Symbolic Act_ (Ithaca: Cornell, 1981), 288-91.
18. _Aesthetic Theory_, 21-22.