مینی‌مالیست‌ها، به نوبه خود، سبكی از موسیقی را ارائه كردند كه جزء به جزء به میزان آنچه رد می‌كردند، رادیكال بود

مقاله موجز و پر سر و صدای رایش در سال 1968 با نام «به عنوان یك فرآیند تدریجی»، امروزه به عنوان یك مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نكاتی را در باب زیبایی‌شناسی مینی‌مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود كه ساختار موسیقی- آنچه او فرآیند موسیقی می‌نامد- می‌بایست نزد شنونده محسوس باشد. برای حصول اطمینان از میزان قابلیت شنیده‌شدن، این فرآیند می‌بایست بسیار كند و نظام‌مند آشكار شود. رایش در این‌باره می‌گوید: «من به فرآیند‌های محسوس علاقه‌مند هستم، دوست دارم تا فرآیند را در قالب موسیقی بشنوم، همچنین یك فرآیند موسیقی برای اینكه بتواند به دقت شنیدار را تسهیل كند، باید بی‌نهایت و به تدریج اتفاق بیفتد تا آنجا كه انگار نگاه متمركز به عقربه‌های دقیقه‌شمار ساعت است، زیرا زمانی متوجه حركت عقربه‌ها می‌شویم كه مدتی در حركت‌‌شان درنگ كنیم». رایش همچنین با صراحت، موارد ساختاری ناشنیدنی سریالیسم و عدم‌قطعیت را انكار می‌كند. اما نگاه دیگری وجود دارد كه اگر قرار بود فرآیند‌ها به همان آهستگی كه او می‌خواست اجرا شوند، قطعا موسیقی می‌بایست گستره وسیعی از زمان را در بر گیرد و نیز اگر قرار بود این فرآیند‌ها نامحسوس باقی بمانند، این موسیقی باید مقداری غیر عادی‌تر از آنچه ممكن است در ابتدا تكرار بی‌پیرایه به نظر رسد، طلب كند. تنها پس از چند دقیقه گوش دادن دقیق- معادل شنیداری تعقیب عقربه دقیقه‌شمار ساعت- است كه تغییرات عجین با فرآیند‌ها عیان می‌شود. به هر حال، موسیقی مینی‌مالیستی در ناب‌ترین و استوارترین شكل خود، اولین بار در اواخر دهه 1950، توسط یانگ و اوایل دهه 1960، توسط رایلی تصنیف شد. رایش و گلاس نیز در اواسط دهه 1970 كانون تجاری این جنبش واقع شدند. البته تا اوایل دهه 1980 «مینی‌مالیست» خواندن این دو آهنگساز بی‌مفهوم بود، اما این عنوان هر چند نادرست، به آن اطلاق می‌شد. «ادوارد استریكلند»، مورخ، به شوخی آنها را «چهار معركه مینی‌مالیست» نام نهاده كه در برابر یكی شمرده شدن، مقاومت كرده‌اند. آنها به درستی اعتقاد دارند كه سبك‌های موسیقایی‌شان بی‌نهایت با یكدیگر تفاوت دارد. در این بین میزان تفاوت موفقیت تجاری آنها باعث بروز رقابت میان چهار معركه شد و آنها را به یك خانواده ناكارآمد و اهل مشاجره بدل كرد. همه این مینی‌مالیست‌ها (مینی‌مالیست‌های آغازین)، در اواسط دهه 1930 در آمریكا متولد شده‌اند و همگی‌شان با عشق ورزیدن به موسیقی پاپ آمریكایی رشد كرده و تحت تاثیر اصوات و آیین‌های آسیایی قرار گرفته‌اند و همچنین همه به مرور زمان به شدت مذهبی شده و راهی منحصر به فرد را در موسیقی پیش گرفته‌اند. از میان اینان، فیلیپ گلاس جنجال‌برانگیزتر و تجاری‌تر و در ایران چهره شناخته شده‌تری است. گلاس پس از ساخت «انیشتین در ساحل» به صورت اجتناب‌ناپذیری به سمت اپرا و موسیقی و تئاتر كشیده شد. موفقیت وی آنقدر قابل توجه بود كه به ایفای نقش جدی او در احیای اپرای آمریكایی انجامید، چراكه تا دهه 1970 این ژانر به قدری دچار افت و زوال شده بود كه امكان احیای آن وجود نداشت. همكار گلاس در «انیشتین در ساحل» رابرت ویلسون، طراح صفحه معروف آمریكایی، بود. گلاس و ویلسون برای ساخت یك اپرا در جست‌وجوی یك شخصیت تاریخی ویژه برای اپرایشان بودند؛ چاپلین، هیتلر و نهایتا گاندی، كه گلاس او را بسیار دوست دارد. اما سرانجام شخصیت محوری اپرای آنان، به پیشنهاد ویلسون، انیشتین می‌شود كه البته مورد توجه گلاس هم قرار می‌گیرد، چرا كه این دانشمند یك ویولنیست آماتور باذوق نیز محسوب می‌شد. آنچه كه در این اپرا موسیقی گلاس را پراهمیت كرد این بود كه نه شخصیت‌پردازی مطرح بود و نه روایت سینه به سینه، بلكه در ذهن گلاس، انیشتین از طریق موسیقی بی‌وقفه و تصاویری دیداری و تكرارشونده شكل می‌گرفت. اما این تصاویر سمبل چه چیزی بودند؟ آیا گلاس قصد داشت با موسیقی خود یك تصویر شفاف و استعاری از انیشتین، موسیقیدان، دانشمند و انسان‌شناس، ارائه كند كه در واقع نابودی هسته‌ای را میسر ساخته بود؟ آیا امكان‌پذیر خواهد بود آهنگسازی كه در اوج شهرت خود، مظاهر زندگی اجتماعی‌اش بدون تغییر مانده و ساده و بی‌آلایش است و هنوز با عاطفه دست‌نخورده دوران جوانی نفس می‌كشد، بتواند شخصیت متافیزیكی آدمی را به موسیقی بكشد كه همزمان هشدار به كشتاری می‌دهد كه با خارج شدن علم از كنترل بشر حادث خواهد شد؟! زمانی‌كه گلاس به شهرت رسیده بود، به خاطر نیاز مالی و امرار معاش، برمی‌گردد به سر كار اولش- تاكسیرانی- او خاطره‌ای از آن دوران را بیان می‌كند: «كمی از حادثه متروپولیتن گذشته بود كه روزی خانمی خوش‌پوش سوار تاكسی من شد. پس از دیدن اسم راننده... به جلو خم شد وگفت: مرد جوان، آیا می‌دانی كه هم اسم یكی از آهنگسازان بسیار مشهور هستی؟» گلاس به توضیح این مكالمه می‌پردازد: «خوب فیلیپ، كارت خیلی جالب بود. نظرت راجع به نوشتن یك اپرای واقعی چیست؟» منظور او از یك اپرای واقعی چه بود؟ «شاید بتوانی چیزی برای اركستر، گروه كر و سولیست‌های من بنویسی. آنها تحت آموزش خواندن به روش اپرای سنتی بوده‌اند و به همان شیوه تمرین كرده‌اند». در ابتدا گلاس دچار تردید شد. چون او به این فكر افتاده بود كه «انیشتین» به عنوان یك اثر رادیكال- بدون روایت، اركستر و صداهای اپرایی- یك اپرای واقعی نبوده است و چنین افزود: «سنت اپرایی برای من مرده بود و نمی‌شد به احیای آن در دنیای اجراهایی، كه من در آن فعالیت می‌كردم، امیدوار بود». در نهایت او ایده چارچوب‌بندی زبان موسیقایی شعر در قالب متن اپرایی مرسوم‌تر را پذیرفت. قرار بود از طرف شهر نوتردام، كه قرار بود اولین اجرای اثر در آنجا برگزار شود، 20 هزار دلار به عنوان كمیسیون به او اهدا شود و گلاس به سرعت مشغول به كار شد. او در پیشنهاد موضوع اپرا تردید نكرد: گاندی؛ مردی كه سه‌سال پیش توجه ویلسون را نتوانسته بود به خود جلب كند، هنوز مورد علاقه گلاس بود. گلاس به جای اینكه تلاش كند تا روایتی حماسی را خلق كند كه تمام زندگی گاندی را یك‌جا خلاصه كند، تصمیم گرفت تا دوره‌ای خاص از فعالیت‌های تكوینی او را انتخاب كند. این بود كه فلسفه سیاسی دفاع عاری از خشونت گاندی را، كه به ساتیاگراها یا قدرت حقیقت معروف است، مبنای كار خویش قرار داد. گلاس خود را یك آهنگساز متغیر می‌داند. او در سال 1987 در مورد خود می‌گوید: «من در آغاز یك آهنگساز تجربی بودم، اما حالا بیشتر یك آهنگساز مردمی هستم». او در سال 1988 مسیر خود را برای دهه 1990 ترسیم كرد: «من حق خود می‌دانم كه مسیر كاری‌ام را تغییر دهم. هر هنرمندی این حق را دارد. ممكن است سوءتفاهمی اتفاق بیفتد. من هرگز نمی‌خواستم یك هنرمند باریك‌اندیش باشم. هدف من همواره جلب تعداد بیشتری از مردم به كارم بوده است. این آن چیزی است كه انجام داده ام». اما آیا كیوان میرهادی نیز می‌تواند با این صراحت درباره خود چنین سخنی را بازگو كند؟ آیا او همواره با تمامی تلاش‌های پیاپی و بی‌وقفه‌اش توانسته خیل عظیمی از مخاطبان را به سوی خود جلب كند؟ آیا او هوادارانی را برای خود به دست آورده و در میان آنان محبوبیتی كسب كرده است؟ قطعا جواب منفی است. تردیدی وجود ندارد كه میرهادی عاشق موسیقی است. او از اولین كسانی است كه فعالیت‌های جدی را در حوزه موسیقی مدرن در ایران پی گرفته و برای اجرای آثاری از این دست، اركستری را با زحمات فراوان و بدون هیچ حمایتی و با بودجه‌های ناچیز شخصی (كه تمامی آن تنها از راه تدریس تامین می‌شود) راه‌اندازی كرده است. اجراهای او تا جایی كه شرایط و امكانات اجازه می‌دهند، موجه و بدون كاستی است. اما او همواره باید دغدغه مخاطب را داشته باشد، نه به این سبب كه محبوبیتی وجود ندارد، بلكه به این دلیل كه درك موسیقایی بخش عمده‌ای از مخاطبانش یك قرن از مخاطبان گلاس دور‌تر است. به تلاش‌های كیوان میرهادی و گروهش آفرین می‌گوییم و تحسین‌شان می‌كنیم چرا كه بدون وابستگی به سازمان‌ها و ارگان‌های داخلی و خارجی و با تكیه بر عزت نفس یادآوری می‌كنند كه همواره پیروزی از آن آنهاست.

منبع : كارگزاران