مطلبی که پیش رو دارید، بخشی از پایان نامه دکترای کیوان یحیی آهنگساز، رهبر ارکستر و پژوهشگر موسیقی است. کیوان یحیی تحصیلات خود را به مدت شش سال در دانشگاه اصفهان و دانشگاه شهید بهشتی در ریاضیات و فلسفه ادامه داده و رساله ی پایانی خود را با عنوان «مطالعه ی گروه های پوچ توان و حل پذیر» ارائه نموده است.

وی سپس به مطالعاتی روش مند در زمینه ی پژوهش های موسیقایی (music research) و تکنیک های مدرن آهنگسازی دست زد که حاصل آن نگارش سه رساله در مورد تاریخچه ی تفضیلی موسیقی ارکسترال در ایران با عنوان «موسیقی سمفونیک ایرانی» و پژوهش هایی در میان رشته ی(interdisciplinary) موسیقی و ریاضیات با عنوان «مطالعه ی گروه های PLR در انتقال ها و معکوس ها» و «بررسی تحلیلی نظریه ی انتقالی »بود که برای دریافت دکترا در پژوهش موسیقی (music research) به دپارتمان موسیقی دانشگاه York ارائه گردید. امروز بخش اول این پایان نامه را میخوانید:
به جرأت می توان ادعا نمود که در بستر شرایط تاریخی و اجتماعی ویژه ی ایران، مسأله ی تعامل فرهنگ ها به سبب معضل فرهنگ پذیری جوامع زیر سلطه، به گونه ای به رابطه ای یک سویه بدل گشت و در این میان موسیقی غرب تأثیر بسیار قوی تر و پاینده تری را بر موسیقی ایرانی داشته است.

چه آن که به گفته ی گرانقدر اندیشمندی، «صدر تاریخ ما همواره ذیل تاریخ غرب بوده است» و از این رهگذر طبعاً پالایش خیال خلّاق وقوای درون و برداشت های فکری و فرهنگی از هستی و جهان پیرامون، جای خود را به استحاله در فرهنگ قدر و فریبای غرب می دهد و تفکر ایرانی، همیشه متضمن جهش های معنوی، درونی، پی در پی و دائمی بوده است.

از این رو جوهر تأویلی آن، تکاملی، تاریخی و خطّی (linear) نمی باشد و در نگاه عالمان سنتی، این جهش ها نوعی رسوخ به مبداء عالم است. این جهش ها هر یک جهشی «نو» است و هر جهش نوینی، انسان را به آن نقطه ی اتصال نزدیک تر می نماید. با نگاهی ژرف به آثار سهروردی، ملاصدرا، غزالی، ابن عربی و شماری دیگر از اندیشمندان گذشته، می توان وحدتی عمیق و نهانی را در آرای همگی آنان یافت. این وحدت، نه وحدتی فونکسیونل، که همان قربت و قرابت است؛ همان بینش مثالی-تخیّلی (functional unity) است.

همان نوساناتی است که صعود به برزخ صور مثالین و ظهور عام عقول و جبروت و حضور در حکمت الاشراق است. این حرکت از «من» به «خود» و از «محسوس» به «مثال» ادامه می یابد و ای بسا که راز پیشرفت فرهنگ در همین نو به نو شدن های صور مثالی نهفته باشد. اما این صور مثالی اکنون کجایند؟ آیا باید این گفته ی ژان بودریار را باور داشته باشیم که پایه های این صورت های مثالی در اقیانوس های ژرف عالم ابژکتیو فرو رفته اند و به جای واقعیت و صورت آن با وانموده های همسان روبرو گشته ایم؟

از سویی دیگر نمی توان منکر ثمرات به بار نشسته ی جنبش های فکری گسترده در اندیشه ی مغرب زمین گردید، آن گاه که اساس عرفی شدن (secularization) امور بر پایه ی راز زدایی (demystification) از جهان بنا شد. چه دیگر مفاهیمی چون حیرت، عدم، وهم، خبر، شکفتگی و بازیابی غریب می نمایند و بازنمایی تجربه های قدسی به بازپیدایی تجربه های عقلایی جای سپرد. در این فضا، حضور و انتظار مترادف هم شدند و عقلانیت انتقادی و خردگرایی (rationalism) روز به روز پارادایم های عصر خود را دستخوش دگرگونی می نمود. دو دنیای فکری متفاوت و دو قالب فرهنگی متضاد که رگه های ضعیف هم گرایی را به سختی می توان در آن مشاهده کرد.

به فراخور هر جدلی و هر رویارویی فرهنگی، این فرهنگ غرب بود که میوه ها و دستاوردهای خود را فارغ از میزان آمادگی و پذیرندگی فرهنگ سنتی، بر ذهن های تشنه ی ما تحمیل کرد. این بازاری گری(marketization)، آن شاهد قدسی را اندک اندک به بند می کشید و عناصر و مؤلفه های بی سابقه ای را به درون رگ های خشکیده ی این فرهنگ نازایا تزریق می نمود. اما هم خونی فرهنگی خود حدیث دیگری است.

اکوسیستم باور (belief eco system) ما در فراگردی پرشتاب، لرزش های عمیقی را بر بدنه ی خود احساس می کرد و به قاعده، این کشش ها وکوشش ها واکنش های متفاوتی را نیز در پی داشت. گروهی از سر کوته بینی، جزمیّت و پافشاری بر همان زیست بوم سنتی در جهان امروز به دامان حکمت خالده پناه بردند و دسته ای دیگر ندای هضم شدن و اجابت دعوت کورکورانه ی فرهنگ تنومند را سر دادند و بسا کسانی هم در اندیشه ی تلفیق و هم آوایی فرو رفتند.

باری پس از قرنی تجربه و آزمون و خطا، به فراست می توان دریافت که تمام این تلاش ها و تقلاهای پیشینیانمان چندان میمون و پربرکت نبوده است و کماکان در نشریات رنگی و مدرن و الکترونیکی امروز به پرشی هایی برمی خوریم که صفحات چاپ سنگی روزنامه های عصر پهلوی اوّل پاسخ آن ها را می طلبیدند و هیچ یک نیافتند.

البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که بحث فرهنگ پذیری و تعامل فرهنگی ملت ها در دوره های متفاوت تاریخی، امری انکار ناپدیر و حتی ضروری و مبارک است. صحبت ما بر سر «چگونگی» این فرهنگ پذیری است. چه بسا، آن چنان که پیداست به عنوان نمونه، موسیقی غرب نیز هیچ گاه از تأثیر فرهنگ موسیقایی سایر ملل بی نصیب نمانده است و در ادوار مختلف نیز به کرّات این اثر گذاری فرهنگی بر موسیقی غرب، مورد استقبال عالمان و فرهنگ دوستان آن قرار گرفته است.

کافی است که به هم ریشه بودن اصطلاحات جاری موسیقی غربی و موسیقی ایرانی نیم نگاهی بیفکنیم؛ (صوت ، ابعاد، ادوار و اوزان) از منظر زبان شناسی در کنار گروه واژگان (ملودی ، نت ، اکتاو و...) جای می گیرند. یا در بسیاری از دائره المعارف های مشهور و در آثار بسیاری از تاریخ شناسان موزیکولوژیست های غربی، از تأثیر موسیقی کلیسایی بیزانس و ملودی های سوری- فلسطینی بر گرفته از فرهنگ یهودیت (متأثر از فرهنگ هلنیسم) بر «آوازهای سنت گریگوری» سخن بسیار رفته است.

هم چنین پیدایش فرم های آوازی دوران ابتدایی باروک را به موسیقی خاص مدیترانه ی شرقی نسبت می دهند و نیز در دوران بعدی خواستگاه آفرینش آثاری چون «ترانه ی زمین» اثر گوستاو مالررا می توان در بطن فلسفه و عرفان شرقی جستجو نمود. (چنان که از یادداشت های گوستاو مالر بر می آید، وی اثر «ترانه ی زمین» را بر اساس کتابی با عنوان فلوت چینی نوشته ی هانس بتگه و در شش موومان برای ارکستر و تک خوان ها آفرید. مضمون کتاب مذکور، اقتباسی آزاد از یک منظومه ی تغزّلی چینی بود. )

***

با این وجود با ظهور طبقه ی متوسط در قرن هجدهم و فراگیری تبعات دوران روشنگری (enlightenment)، جنبش تنویر افکار و آزادی از بند خرافات طغیان خود را علیه انتقادات مابعدالطبیعه ی معمول، آیین و مراسم سنتی و تشریفاتی و با تأکید بر تعلیم و تربیت همگانی و توجه به آزادی های فردی انسان ها، در سرتاسر اروپای آن زمان بر کلیه ی جریان های فکری و فرهنگی و هنری تحمیل نمود.

از آن جا که جریان فوق، کاملاً بر وجوه پراتیک و تجربیات عینی استوار بود و برابری و تکامل از اصول اوّلیه آن به شمار می آمد، گام های بسیار پرثمری در راه عمومی کردن هنر ها و به طور کلی فرهنگ، فلسفه و معارف آن روزگار برداشته شد و به تدریج آگاهی و تسلط بر علم و هنر و فلسفه و ادبیات از انحصار متخصصان اندک شمار و از درون عمارت های شکوهمند سلطنتی به میان توده های مردم آورده شد.

این چنین بود که از درون یک چنین جریان تدریجی، سازگار و هویت مندانه، روز به روز بر شمار شنوندگان و دوستداران موسیقی و هنرهای کلاسیک افزوده می شد و موزیسین های آماتور نیز راه رشد و شکوفایی در برابر دیدگان خود هموارتر از گذشته می دیدند.

در بازه ی زمانی سال های 1725 تا انقلاب کبیر فرانسه، کنسرت های عمومی پرمخاطبی زیر عنوان کنسرت معنوی (concert spiritual) عموماً در روزهای عید پاک برگزار می شد و از قِبل برپایی سایر برنامه های فرهنگی ویژه ی عموم، مردم هر چه بیشتر با موسیقی مذهبی انس و الفت می یافتند. در این رابطه بود که حاکمیت نا محدود و آزادی ملودی که اغلب دارای آکومپانیمان ساده ای نیز بودند بر فرهنگ موسیقایی آن زمان اعمال می شد و مردم شهرهای اروپایی در نتیجه ی ساده تر شدن فرم ها و مؤلفه های سبک شناختی، به دید متناسب و سازنده ای از زیبایی شناسی ملودیک دست پیدا می کردند.

اما همانند هر پدیده ی تازه واردی، موسیقی هم دچار بیماری صعب العلاج توسعه ی از بالا گردید. همان تفکری که تجدد، ترقی و بالیدن هر پدیده ای را در منیّت و اندیشه ی متولیان بالا خلاصه می کند و با قالب های فرهنگی، زمینه های اجتماعی و پیامدهای ناگوار «توسعه ی آمرانه» کاری ندارد. توسعه ی از بالا همواره محکوم و محتوم به شکست و نافرجامی بوده است و اکنون نیز ناکارآمدی بخشنامه های رسمی و سیاست های خوش باورانه ی دولتی در هر زمینه ای آشکار شده است.

می توان با اطمینان کامل چنین اظهار داشت که مهمترین و نخستین منزلگاه برای رواج موسیقی غربی و تأثیر گذاری آن بر موسیقی ایران، بی تردید موسیقی نظام بوده است که از مجرای سازمان های وابسته به دولت و قشون نظامی به کشور راه یافت.

در سال 1235 ش. «بوسکه» و «رویون» ، دو کارشناس موسیقی نظامی از فرانسه رهسپار ایران شدند و «دسته ی موزیک سلطنتی» را به شیوه ی فرانسوی در ایران دایر کردند. سال ها بعد، در 1248ش. آلفرد لومر ، معاون اوّل گارد پیاده نظام فرانسه با عنوان رییس موزیک به استخدام دولت ایران درآمد و به تجدید سازمان دسته ی موزیک سلطنتی پرداخت. به پیشنهاد وی، شعبه ی موزیک نظام در دارالفنون راه اندازی شد و خود به تدریس سازهای بادی، سلفژ ، پیانو ، هارمونی و ارکستراسیون نظامی را در کلاس های آن به عهده گرفت.

چندی بعد ، لومر یک ویولونیست فرانسوی را برای تدریس ویولن به ایران فراخواند و چندین سال بعد، این دوال بود که نخستین ارکستر بیست و شش نفری سازهای زهی را تشکیل داد و نواختن ویولن را در آن زمان معمول کرد.

هم چنین ، لومر خود علاوه بر آثاری که برای مراسم تشریفاتی دربار و مارش های رسمی و سرود ملّی می ساخت، قطعاتی را نیز بر اساس برداشت هایی آزاد از چهرگاه و همایون و ماهور را برای آواز و پیانو تنظیم می نمود و نت آن ها را منتشر می ساخت. بعدها والس ها و تصنیف های بسیاری را برای پیانو و ارکستر های کوچک نوشت و تقریباً برای نخستین بار اقدام به چاپ و نگارش علمی موسیقی ایرانی نمود.

پس از لومر ، سالار معزز، شاگرد لومر و فارغ التحصیل کنسرواتوار بلگراد که چندی نیز از محضر ریمسکی کورساکف آهنگساز شهیر روسی بهره مند شده بود، ریاست ارکستر سلطنتی را با دستور وزارت معارف عهده دار شد و سپس به فرماندگی سوار قزاق منصوب گردید. سالار معزز در کنار فعالیت های رسمی خود ، کتاب هایی را نیز در زمینه ی آموزش تئوری موسیقی و هارمونی از فرانسه ترجمه کرد و برای نخستین بار و به پیشنهاد خود وی ، با گسترش شعبه ی موزیک نظام دارالفنون، آموزشگاهی به نام «کلاس موزیک» راه اندازی شد.

از دل همین آموزشگاه بود که اوّلین مدرسه ی موسیقی غربی به نام مدرسه ی موزیک در ایران پا گرفت. همان که علینقی وزیری در سال 1307ش. زمام آن را به دست گرفت و نام آن به «مدرسه ی موسیقی دولتی» تغییر یافت.

این توسعه ی از بالا و فرمایشی بودن رشد و رونق موسیقی را به آسانی می توان در نامه ی وزارت معارف خطاب به ستوان یکم «غلامحسین مین باشیان» (فرزند سالار معزز) که به ریاست «هنرستان موسیقی» رسیده بود، مشاهده کرد. در این نامه که وی «حسب الامر اعلی حضرت همایون شاهنشاهی» به ریاست موسیقی کشور«برقرار» گردیده بود، می بایست که «حسب الامر مبارک شاهانه ... ، طرز موسیقی کشور شاهنشاهی را مانند کشورهای دیگر تغییر داده و از حزن و نوا» بیرون آورد... لحن و ادبیات این نامه حاکی از بی اطلاعی سران فرهنگی کشور از هر گونه زمینه های لازم و فلسفه ی رشد و تجدّد بود و به وضوح پیداست که اصولاً حاکمان وقت، موسیقی غربی را نه واسطه ای برای رشد فرهنگ و نه حتی برای توسعه ی موسیقی ملّی که به منظور بهره کشی دولتی و مصرف در مراسم رسمی و مناسبت های متعدد به مثابه ی ابزاری فرمالیته طلب می کردند.

با نگاهی به مجموعه ی وظایف اداره ی موسیقی کشور در سال 1317ش. نیز می توان تأکید خاص بر اشاعه ی موسیقی صرفاً غربی از طریق انتشار آثار غربی و متداول کردن هر چه بیشتر این نوع موسیقی و عدم حضور موسیقی سنتی . برنامه های مربوط به موسیقی محلی را استنباط نمود.

آنگاه که متولیان موسیقی با شتاب و عجله ای بی مانند ، قصد خانه تکانی و متجدد کردن هرچه سریع تر و گسترده تر موسیقی کشور را داشتند و طبیعتاً بیشتر امور موسیقایی در دستگاه های دولتی متمرکز می شد و این تمرکز نه در خدمت پیشبرد اهداف بلند مدت که در خدمت کتمان و حذف موسیقی ملی و در جهت اشاعه ی یک جانبه و سطحی موسیقی غربی بود.

جان کلام
این که تجدد موسیقایی نیز به راه شوم و بی سرانجام تجدد از بالا فرستاده شد و مسئولان نیز به گمان این که با تکیه بر قدرت و درایت «فردی» قادر به ایجاد رشد موسیقایی و تجدد فرهنگی هستند، لاجرم دست دولت را در این عرصه کوتاه نکردند و بر بار گران بوروکراسی بیمار آن افزودند. گو این که اگنس هلر در جایی گفته بود: «تلاش های گوناگون برای استقرار نظام اجتماعی مدرن در غیبت پویش مدرن(همان روح تجدد نه لوازم و ظواهر آن)-نظیر اتحاد شوروی- نتیجه ای جز شکست خفت بار در پی نداشته و تنها این نکته را کاملاً روشن می ساخته که تجدد بدون پویایی(به ویژه تجدد بدون عدالت پویا) دوام و بقایی ندارد».

بنیان گذاران و پیشروان موسیقی آن سال ها با عنایت به سیاست گذاری های فرهنگی از سوی دولت و برداشت خود از موسیقی متجددانه و غربی، عزم آفرینش آثاری ملهم از موسیقی غربی و به صورت چند صدایی، پلی فونیک و با رنگ آمیزی های ارکسترال را در سر می پروراندند. در روند تأثیر پذیری موسیقی ایرانی ، ارکستر و به ویژه ارکستر سمفونیک به عنوان شاخص و نماد موسیقی غربی مورد توجّه بسیار قرار گرفت. پس از تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی در سال 1303 توسط کلنل وزیری و پس از آن «ارکستر مدرسه ی موسیقی دولتی»، این ارکستر سمفونیک بلدیه (شهرداری)

بود که به رهبری مین باشیان در کسوت نخستین ارکستر سمفونیک کشور با حدود چهل نوازنده به میان آمد. این ارکستر، اوّلین کنسرت خود را در سالن سینما همای سابق، روز جمعه سیزدهم مهر 1313به مناسبت جشن هزاره ی فردوسی برگزار نمود و مین با شیان قطعه ای از خود را با عنوان «سه داستان شاهنامه» همراه با دسته ی خوانندگان نیکل قلندریان که از نخستین آنسامبل های کر ایرانی به شمار می رفت، اجرا نمود.

در سوم اردیبهشت 1314، دومین کنسرت ارکستر سمفونیک بلدیه و برای اولین بار با تراکت چاپ شده در همان محل برگزار گردید. رپرتوار این کنسرت علاوه بر «سه داستان شاهنامه» اثر مین باشیان، پیش درآمد اگمونت از بتهوون، سمفونی ناتمام شوبرت، آرلزین 1و2 از بیزه را در قسمت اوّل و شبی مخوف بر فراز کوه از موسورگسکی، ترانه های کریمه از اسپندیارف، پرگینت از ادوارد گریگ و ریموند از توماس را در بر می گرفت.

این ارکستر بیشتر به اجرای آهنگسازان اروپایی می پرداخت و در کنسرتی نیز آثاری از چایکوفسکی را اجرا نمود. اندکی بعد ، با استخدام ده ها تن از موزیسین های اهل چکسلواکی، وضعیت و کیفیت اجرای ارکستر بهبود یافت و رهبری آن نیز به رودولف اوربانتس سپرده شد و حاصل این تجدید سازمان، دوازده کنسرت و اجرای آثاری از پوچینی، دورژاک، اسمتانا و ... بود. پس از شهریور 1320 و در پی حمله ی متفقین و اشغال ایران ، مین باشیان از ریاست اداره ی موسیقی برکنار شد و برخی از همکاران وی نیز از جمله صادق هدایت و نیما یوشیج به خدمت خود پایان دادند.

پس از چند ماه رکود و ریاست مجدد علینقی وزیری بر هنرستان ، ارکستر سمفونیک با نام «ارکستر هنرستان موسیقی» توسط پرویز محمود که در کنسرواتوار بروکسل تحصیل کرده بود ، کار خود را آغاز نمود. نخستین کنسرت این ارکستر پس از چندین ماه با حضور لئون کِنی پِر رهبر ارکستر اهل شوروی، به نفع بنگاه حمایت مادران در بهمن همان سال برگزار شد و آثاری از وزیری ، خالقی و کنی پر به اجرا درآمد.

با بالا گرفتن اختلاف میان محمود و وزیری، محمود از رهبری ارکستر کناره گیری کرد و در اقدامی بی سابقه دست به تشکیل ارکستری مستقل و بدور از وابستگی های دولتی به نام ارکستر سمفونیک تهران زد. در این حوالی است که کم کم نشانه های اختلاف نظر میان محمود و وزیری که هر یک طرز تلقی ویژه ای را از کاربردن موسیقی غرب نمایندگی می کردند، آشکار می شود.

محمود معتقد بود از آن جایی که موسیقی ایرانی سیستماتیک نیست، نمی توان آن را در هنرستان تدریس کرد، لکن از سویی دیگر علینقی وزیری در صدد سیستماتیک کردن موسیقی ایرانی برآمده بود و سعی داشت تا به جای تدریس سنّتی موسیقی با همان شیوه ی سینه به سینه ، موسیقی ایرانی را با یک متدولوژی علمی ، عمومی کرده و در دسترس همگان قرار دهد.

البته محمود خود مخالف سزسخت موسیقی سنتی نبود و حتّی اثری سمفونیک را با نام «سوییت ایرانی» برای ارکستر نوشت و برخی از قطعات وی نیز در واقع برداشتی آزاد از موسیقی ایرانی بود. اما علینقی وزیری به همین مقدار بسنده نمی کرد و تمام مساعی خود را در مدرن کردن موسیقی سنتی ایرانی به کار می برد. او در کلوب های مختلف و پیش از اجرای کنسرت های خود، عموماً خطابه هایی را در مورد وسعت هنر موسیقی، ناآشنایی ایرانیان با موسیقی علمی ، نفی و نقد روحیه ی تقدیرگرایی و سرنوشت پرستی (fatalism) ایرانیان و ... بود که در کل، آرای وی را در زمینه ی فرهنگ و پیشبرد هنر را شامل می شدند.

وزیری کار بیشتر قدمای موسیقی سنتی را به سخره می گرفت و موسیقی آنان را صرفاً مناسب مجالس کیف و عیش و نوش می دانست و از این که آواز ها ، ردیف ها ، تصنیف ها و پیش درآمد های موسیقی سنتی در سویه ای غیر هنری قرارگرفته و کاملاً بازاری و عوام زده شده اند، ابراز تأسّف می نمود.

وزیری کلاس هایی مخصوص بانوان تشکیل داد و با همکاری شماری از هم فکران خود، آثاری را همراه با ارکستر هنرستان در شهرستان ها اجرا می نمود.(از جمله اپرت گلرخ در رشت 1310) هم چنین وی اقدام به چاپ و انتشار کتاب های متعددی چون «دستور تار» ، «مبانی نظری موسیقی ایرانی» و ... نمود و دیدگاه ها و نظرات خود را در سطح گسترده تری در معرض مخاطبان قرار می داد.

همانطور که همواره از سوی بسیاری از موسیقی پژوهان تأکید شده است ، با اسلوب های مدوّن در تئوری موسیقی غربی از دو دیدگاه می توان برخورد کرد:
یکم. شناخت و ادراک اسلوبی دقیق در جهت سیستماتیک کردن ارگانیسم های ذهنی در مواجهه با برخی از جنبه های موسیقی ایرانی و نیز آشنایی تحلیلی با مبانی نظری یک فرهنگ موسیقایی جهانی.
دوم. پذیرش بی قید و شرط و «اقتباس مستقیم» از آن اسلوب ها جهت تدوین تئوری موسیقی ایرانی.

منبع :  گفتگوی هارمونیک