اما انسان مدرن که فرصت یافته تا همه چیز را به گونه‌ای ضبط و نگه‌داری کند می‌کوشد این‌ها را نیز برای آینده نگه دارد. نگاه موزه‌ای به بخشی از فرهنگ که قبلا تابع قواعد تحول درونی خویش بوده عنصر اصلی سازنده‌ی این وضعیت است.

دخالت فناوری و انسان در روند تغییرات فرهنگی مرگ بسیاری از فرهنگ‌ها را به دنبال داشت. گویی این جستجو و پایمردی برای ثبت باقی‌مانده‌ی آن‌ها کوششی است برای رها شدن از عذاب وجدان. بار مرگ بر دوش مردمانی سنگینی می‌کند، لاجرم آن‌ها تشییع جنازه‌ای با شکوه برای درگذشته بر پا می‌کنند و به یادش بنای یادبودی می‌سازند (6).

دموکراسی فرهنگی، آرزوی معصومیت، نوستالژی، جستجوی امکانات بکر و دست نخورده برای آفرینش موسیقی، ترس از مرگ فرهنگ‌ها، عذاب وجدان بشر مدرن و گاه گاه استفاده‌های سیاسی-اقتصادی از دست‌آورد چنین بررسی‌هایی همه و همه جنبه‌های مختلفی از نگاه به موسیقی‌های غیر کلاسیک یا غیر شهری است. تغییرات فرهنگی که در قرن بیستم در غرب پیش آمد هنوز نسبت به خرده فرهنگ‌های حوزه‌ی جغرافیایی غرب، داخلی محسوب می‌شود.

در شرق (7) مشکل برخورد با دنیای غرب هم به مسائل افزوده می‌گردد. دو تمدن با زمینه‌های متفاوت در شرایط نابرابر (به خصوص از نظر اقتصادی و سیاسی) با یکدیگر برخورد می‌کنند. به دلیل نوع رابطه‌ای که دارند یکی نقش غالب پیدا می‌کند و دیگری مغلوب. همان عذاب وجدان گریبان غالبان را می‌گیرد. شاید راز این که گاه آن‌ها بر تغییرات فرهنگ‌های شرقی نگران‌تراند در همین باشد. در این جا بحران هویت و نوعی بیگانه ترسی یا بیگانه ستیزی هم دست به دست آن چند عنصر کلیدی در اهمیت بخشیدن به موسیقی غیر کلاسیک می‌دهند.

انسان شرقی که از ضربه‌ی برخورد این دو تمدن هنوز گیج است، به دنبال دست‌آویزی برای سر پا شدن می‌گردد. او نیز به دنبال شناسنامه است. یافتن هویتی که به او ثابت کند همیشه مغلوب نبوده. چیزی که به یادش بیاورد نقش دست دوم را تازه پذیرفته، یا هنوز کاملا نپذیرفته است. به همین دلیل است که او با این مسئله حتا در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک‌اش هم دست و پنجه نرم می‌کند (8).

اگر موسیقی دستگاهی در ایران موسیقی شهری و کلاسیک فرض شود، توجه به موسیقی‌ای غیر از آن به شکل آگاهانه به دهه‌های اولیه‌ی قرن حاضر بر‌ می‌گردد. در این دوره برخی از موسیقی‌دانان طی سفرهایی به جمع‌آوری نغمه‌ها می‌پرداختند. آن‌ها بدون این که روش مدونی داشته باشند به روستاها سر می‌زدند و چیزهای را که به نظرشان جالب می‌رسید نغمه‌نگاری می‌کردند. در این دوره هنوز قطعات شناسنامه‌دار نشده‌ است.

موسیقی‌دان این دوره (9) به دنبال یافتن ملودی‌های جدید است، نه برای نجات یک سنت موسیقایی بلکه برای استفاده به عنوان ماده‌ی اولیه (10). اصولا به نظر نمی‌رسد در این دوره خطری متوجه این فرهنگ‌های موسیقایی بوده باشد. شاید یک دلیل این باشد که فراگیر شدن شهرنشینی و دستگاه‌های ضبط صدا و رادیو مدت زمانی دیرتر از اروپا در ایران رخ داد. احتمالا در دوره‌ی مورد بحث بیشتر محیط روستایی ایران دور از دسترس تغییرات قرار داشته. موسیقی‌هایی که در این دوره به ثبت رسیده، اکثرا برای اجرا با سازهایی غیر از آن‌چه در محل اصلی مورد استفاده بود، تنظیم مجدد شده است.

پی نوشت
6- گاهی اوقات هم دخالت مجدد در روند تغییر فرهنگی به شکل مصنوعی مرده را زنده نگه می‌دارد؛ یعنی باعث می‌شود ساکنین فرهنگ هدف دریابند که به نفع‌شان است آن را حفظ کنند؛ نه به عنوان هویتی گرامی بلکه به عنوان کالایی قابل عرضه.
7- بیشتر منظور آسیا و آفریقا است.
8- مثال واضح این گفته جریان احیای موسیقی دستگاهی در نیمه‌ی سده‌ی حاضر است. یک موسیقی کلاسیک شده در خطر از میان رفتن قرار گرفته. این چیزی است که در خود غرب کم‌تر اتفاق می‌افتد. این جا وسایل ارتباط جمعی و فرهنگ شهری نیست که عامل نابودی می‌شود بلکه امتزاج مصنوعی با یک فرهنگ دیگر است.
9- به نظر می‌رسد بهترین نمونه‌ی چنین موسیقی‌دان‌هایی ابولحسن صبا باشد.
10- در این دوره حتا مواردی از انتقال این نغمات به موسیقی دستگاهی نیز به چشم می‌خورد. به طور مشخص صبا گوشه‌هایی از موسیقی شمال ایران را وارد ردیف خودش کرد. برخی از این نغمات را می‌توان در آواز دشتی یافت.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی 10