رنگ‌آمیزی دور از ذهن اولین مشخصه‌ی سوگواری «چکناواریان» است. دور کردن تکنوازان تالار رودکی («فرامرز پایور» و ...) از صدادهی (5) خاصی که در حافظه‌ی شنوندگان موسیقی ایرانی به خوبی ثبت شده کاری دشوار است که چکناواریان به درستی از عهده‌ی آن برآمده. آشنازدایی از موسیقی نوازندگانی که در دوره‌ی اجرای این اثر از مشهورترین‌ها بوده‌اند تا حدودی بر اثر غرابت ماده‌ی موسیقایی و تا حدودی نیز بر اثر تکنیک‌ها و رجیستر اجرایی نامانوس (نسبت به موسیقی دستگاهی که این گروه اجرا می‌کرد) به وجود آمده (به‌خصوص در مورد قیچک).

قطعه‌ی سوگواری دو تم دارد که در ابتدای قطعه یکی پس از دیگری معرفی می‌شود. هر دو تم در فضایی نزدیک به فواصل همایون (معتدل شده) نوشته‌ شده‌ است و هر دو بر روی آکوردی که به شکل پدال در تمام مدت، بستر ملودی را فراهم می‌کند جریان می‌یابند.

ضربه‌های سنکوپ‌وار و دلهره‌آور سنتور و عود و رباب که بی‌وقفه شنیده می‌شود جریان روان ملودی تار (اول) و نی (دوم) را برش داده و باعث خلق فضایی تیره و متناسب با نام قطعه شده است. این ساختار باعث شده که موسیقی، اگر از آن پدال صرف‌نظر شود ساختمانی افقی و نزدیک به جریان حرکتی موسیقی ایرانی پیدا کند به شکلی که شنونده ممکن است بیندیشد اگر آهنگساز این ضربه‌ها را نیز در لابه‌لای ملودی نواخته شده به وسیله‌ی یک ساز می‌نوشت قابلیت اجرایی هنوز موجود بود (مثلاً همه را تار اجرا می‌کرد).

هر دوی این ملودی‌ها پس از یک انتقال که با آرپژهای سنتور اعلام می‌شود در حقیقت به فضایی از همین مواد صوتی در نیم پرده بالاتر (ساده شده) می‌رسد؛ هر دو ملودی بر روی هم قرار گرفته و در تقابل و تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرد. آرپژها که همان تاثیر دلهره‌آور ضربه‌های سنکوپ‌وار را حفظ کرده، ادامه می‌یابد.

پاره‌هایی از این دو ملودی متضاد یکدیگر را دنبال می‌کند؛ شاید اشاره‌ای به تضاد مرگ و تولد که در کنار یکدیگر و همزاد هم‌اند. قطعه‌ی چکناواریان در دوره‌ی خودش نمونه‌ی جالبی از استفاده‌ی دیگرگونه از سازهای موسیقی ایرانی است (و البته نه تنها نمونه) و برخی از راه‌های آشنازدایی از صدادهی و رابطه‌ی یک گروه شناخته شده را به نمایش می‌گذارد. (6)

آبگون و آذرنگ
«کاوه کشاورز» در این قطعه سرشت دوگانه‌ی علاقه‌مندی‌هایی را که ریشه در آموزش‌هایش دارد به نمایش می‌گذارد. موسیقی‌ای که امروز کم و بیش ویژگی‌های سبکی‌اش را با نام موسیقی ملی می‌شناسیم (7) و موسیقی دیگری که شباهت‌هایی با موسیقی دوره‌ی رومانتیک اروپا از لحاظ بیان احساساتی و تکنیک‌های سازی دارد. آبگون و آذرنگ بیشتر قطعه‌ای برای ویولن و ارکستر زهی به نظر می‌رسد (8).

قطعه‌ای که تصوری از تضاد میان ارکستر و ساز تنها را به ذهن متبادر می‌کند، چیزی که شاید اگر فرم نادیده گرفته شود شبیه کنسرتو بتوان به حسابش آورد. نوازنده‌ای که با شیوه‌ی نوازندگی ویولن ایرانی و غربی آشنا است این هر دو را در قطعه‌اش ظاهر کرده. قطعه نیز بر اساس همین سرشت دوگانه‌ی آهنگساز هر لحظه به یکی از دو سو کشیده می‌شود؛ شاید نامش نیز که از یک دوتایی متضاد تشکیل شده دلالت بر همین دوگانگی می‌کند.

ملودی‌ها عمیقاً ایرانی است و با زمینه‌ای از یک الگوی ریتمیک تکرار شونده‌ی چهار نغمه‌ای همراهی شده و با استفاده از تکنیک ایمیتاسیون گسترش می‌یابد. روی این بستر، ملودی که با خیزهای کوتاه بریده می‌شود جریان پیدا می‌کند. این تپش منظم حتی زمانی که ملودی ساختاری پیوسته‌تر یافته نیز (و زمینه تغییر می‌کند) به شکلی محو به گوش می‌رسد. مانند جمله‌ای که کلماتش شمرده شمرده بیان شود و میان هر کلمه تا کلمه‌ی بعدی فاصله‌های منظم باشد. نقش این تپش‌ها چنان است که ساختار قطعه را شکل می‌دهد. شاید مانند چکامه یا نزدیک به نوعی شعر هجایی دیگر و بدون ساختن الگوهای وزنی شبیه و دقیقاً هم‌طول.

نجوای ماه (9)
«داریوش دولتشاهی». «درآمد»ی بی‌آنکه شبیه به درآمدهای ردیف باشد. ساختار برخی از جملات یا واژه‌ها از خاطره‌ی تاریخی ردیف انتخاب شده یا به آنها شبیه است، اما فقط شبیه است و نه بیشتر. قطعه‌ای در متر آزاد، آوازی، که رابطه‌اش با ردیف شاید تنها خاطره‌ای محو و گنگ از فاصله‌ها و حرکت‌ها است.

آفریدن قطعه‌ای در متر آزاد به گونه‌ای که در مرز میان میراث گوشه‌ها و آفرینش کامل قرار بگیرد، حتی اکنون هم کاری متهورانه است. جایی که آهنگساز- نوازنده در خطر این است که راه ساده را برگزیند و تنها یک خاطره را روخوانی کند. به نظر می‌رسد قصد دولتشاهی از این درآمد آفریدن چنین چیزی بوده باشد. طول قطعه کمی بیش از یک درآمد معمول است و ساختاری مشخص از تکرار جملات دارد و در میانه‌ بخشی ضربی مانند که نمی‌توان جدا از بافت اصلی محسوبش کرد چرا که از جملات پیش‌ از آن سرچشمه می‌گیرد به گونه‌ای که انگار جدانشدنی هستند.

پاره‌هایی کوتاه از ملودی‌ گوشه‌ها مانند تکه‌ابرهایی نجوای ماه را می‌شکند، شاید. نقش گلیساندوهایی که به نقطه‌های ایست منجر می‌شود نیز در این قطعه برجسته است و همچنین نقش ساختاری سکوت‌های نسبتاً طولانی که پس از آنها آمده. سکوت‌هایی که متنی متناسب نام قطعه یعنی نجوا به وجود آورده‌اند؛ جمله‌هایی، واژه‌هایی که در سکوت حل می‌شوند و این همه از طریق حذف ریزها صورت گرفته است. ریز به معنای دیرند، تداوم صدایی موسیقایی، از این درآمد تقریباً (به جز دومورد) برداشته شده است. همه‌ی اینها از درآمد نجوای ماه قطعه‌ای تفکر برانگیز می‌سازد.

پی‌نوشت
4- نوشتن درباره‌ی آثاری تا این حد دور از یکدیگر (از لحاظ بیان سبکی، زمان اجرا و ...) آن هم در یک مجموعه کاری دشوار بود، از همین رو به هر یک از قطعات بخشی کوتاه اختصاص یافت و دو قطعه‌ی «پولک صدفی ماه» و «شرجی و گرما» که خیلی دور از بقیه و مربوط به حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند و (به‌خصوص دومی) خارج از دایره‌ی آگاهی نگارنده قرار دارند از این نوشته حذف شد. این حذف جز تاکید بر دایره‌ی آگاهی‌ها و انتخاب شخصی معنای دیگری ندارد.
5- صدادهی بعضی از سازهای مورد استفاده در این قطعه‌ی کوتاه با هم‌گونه‌هایشان در ارکسترسمفونیک نزدیک شده است. برای مثال شباهت‌ صدای قیچک با ویولن آلتو و نی با فلوت قابل اشاره است. این نکته را شاید بتوان به ذهنیت آهنگساز و عادت وی به نوشتن برای ارکستر غربی نسبت داد.
6- این اثر به عنوان بخشی از موسیقی یک باله نوشته شده اما در این مجموعه به شکل قطعه‌ای مستقل درآمده بنابراین بررسی حاضر بدون شک بررسی ناقصی است چرا که کل اثر را در نظر نمی‌گیرد و به کارکرد این قطعه‌ی کوچک با متن اثر و روابطش با کلیت آن نیز نمی‌پردازد.
7- برخی از نام‌گذاری‌های سبکی درباره‌ی موسیقی ایران تنها اشاره به یک خاطره‌ی شنیداری یا گونه‌ای صدادهی خاص دارد. به بیان دیگر بقیه‌ی ویژگی‌هایی که آنها را از دیگر سبک‌ها (هم عصر با آنها و غیر از آن) متمایز می‌کند (اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته باشد) هنوز به درستی مورد کاوش قرار نگرفته و روشن نیست. به همین دلیل این واژه‌ها اکنون برای اشاره به گروه بزرگی از آثار که ممکن است شباهت‌های کمی داشته باشد به کار می‌رود. برای مثال آثار دسته‌ای از آهنگسازان ایرانی که برای ارکسترهای غربی نوشته شده در گروه موسیقی ملی قرار نمی‌گیرد چرا که آن‌گونه صدادهی یا بافت را ندارد؛ مانند آثار «هوشنگ کامکار». در حقیقت به نظر می‌رسد وجه ممیز این آثار از یکدیگر میزان آشنایی آهنگسازان با آهنگسازی به مفهوم غربی یا میزان به‌کارگیری آن در آثار باشد.
8- در دفترچه‌ی سی‌دی فقط به اینکه قطعه را ارکستر زهی اجرا کرده اشاره شده به همین دلیل این ادعایی است تنها از روی قراین شنیداری موجود در اثر.
9- این قطعه هم مانند سوگواری به شهادت دفترچه‌ی سی‌دی بخشی است از «درآمد» قطعه‌ی نجوای ماه. بنابراین در اینجا هم مانند قطعه‌ی چکناواریان شاید بررسی تکه‌ای جدا شده از یک کلیت زیاد راهگشا نباشد، و بخشی از روابط و اطلاعات از دست برود. چنان‌که با توجه به ساختمان این درآمد به نظر می‌رسد ساختاری که در طول آن شکل می‌گیرد با قطعه‌ای که بعد از آن قرار داشته مرتبط است. از همین رو مطالعه‌ی این قطعه به شکل حاضر فقط به همین بخش منتشر شده از نجوای ماه محدود می‌شود و در نتیجه ناقص خواهد بود. شاید هم اعتباری (مانند یک قطعه‌ی کاملاً مستقل) به آن ببخشد که مورد نظر صاحب اثر نبوده است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 23 و 24